Премьера Алексея Янковского по пьесе Клима в театре Камерата
Пьеса любопытная. В ней, как в коктейле, смешаны и круто взбиты мотивы произведений столь непохожих писателей, как Федор Достоевский и Гилберт Кит Честертон. Причем создается впечатление, что для основы своей драматургии Клим (Владимир Клименко) мог взять кого угодно из мировой литературы, поскольку задача — найти парадоксы, возможность вывернуть наизнанку, поставить с ног на голову любую вроде бы здравую мысль, устоявшееся, кажущееся не требующим доказательств мнение.
Пьеса состоит из диалогов, а в большей своей части монологов персонажей изящно и грающего словам и британца и пытающегося проникнуть в темные глубины подсознания русского классика.
Санкт-петербургский режиссер Алексей Янковский, знакомый челябинцам по спектаклю «Кабаре «Бухенвальд» (пьеса того же Клима), отмеченному призом за лучшую женскую роль (Татьяна Бондарева) на прошлогоднем фестивале «Камерата», четко дает ссылки на исходные точки представления: спектакль начинается детским плачем (цена слезинки ребенка по Достоевскому), а заканчивается разудалым шотландским ритмическим плясом, который, возможно, должен внести дополнительный иронический флер, напомнить, что в первой части спор честертоновских мистера Понда (Михаил Яковлев) и капитана Гэхенена (Владимир Зеленов) имел бы при другом прочтении скорее всего юмористический характер.
Но для Клима и Янковского, а возможно, и для автора идеи киевлянина Владислава Троицкого диалог персонажей Честертона что-то вроде ступенек, помогающих подняться к Достоевскому. Именно в начальной, «честертоновской» части персонажи от диалогов переходят к монологам, невозможно лля традиционного театра длинным и монотонным.
Но Клим и Янковский, как можно прочитать в их, по крайней мере Янковского, интервью, создают новый театральный язык. Этот язык на примере «Парадоксов преступления» можно характеризовать так: возможно большее отстранение от психологического театра со всем его стремлением к житейской оправданности происходящего на сцене. Это смесь давно (по крайней мере с пятидесятых годов прошлого столетия) заявивше¬го о себе в Европе театра-расследования, театра-протокола с идущими еще из двадцатых театра-митинга (вроде ТРАМа и агитбригад). От первого здесь монологи, обращенные не к партнерам по сцене, а в зрительный зал. От второго — пафос. И там, и там не имеют значения сценография, грим. и так далее.
В спектакле, названном его создателями «Достоевский—Честертон. Парадоксы преступления, или Одинокие всадники Апокалипсиса», персонажи по очереди выходят на авансцену и произносят свои монологи именно в зал. Говорят громко настолько, насколько позволяет каждому артисту его голосовой аппарат. Говорят на одной ноте, без интонаций, монотонно, в быстром лихорадочном темпе.
Мизансцена одна на большую часть спектакля: тот, кто произносит монолог, — впереди, остальные стоят без движения и реакции на эту самую страстную речь. Декорации (сценография и костюмы Нины Амели¬ной и Алексея Янковского) могли быть какими угодно. Они не используются по ходу дела, просто должно же что-то быть на сцене. Музыка — в основном русские романсы и шотландская танцевальная мелодия — могла быть вполне заменена хоть Бетховеном и матросским «Яблочком», хоть кусками из оперы, скажем, Перселла и «Барыней».
Я, естественно, могу оценить эффект этого приема только по его воздействию на меня лично: сначала любопытно, что из всего этого получится, потом, к концу первого действия, от монотонности этой, от методичных звуковых ударов устаешь, хотя и поддаешься энергетике, идущей со сцены, подчиняешься ее воздействию. Во втором действии создатели спектакля все же позаботились о появлении красных пятен на сцене (трусы Мармеладова и платье Катерины Ивановны), добавили диалогов, а в самом конце сценическими эффектами (снег, туман) и длинными танцевальными выходами на поклоны вызвали бурные аплодисменты.
Этот спектакль, как ни странно, пробудил у меня воспоминание о другом, на первый взгляд совершенно противоположном увиденному на нынешней премьере спектакле «Девушка и смерть» швейцарского театра «Барака», показанном все на том же фестивале «Камерата-2006». И там, и там ощущение, что находишься на записи спектакля радиотеатра. Здесь декорации не обыгрываются, там были просто сведены к минимуму: квадрат насыпанного гравия и стул на нем. Там артисты говорили монотонно, нарочито бесстрастными голосами. Здесь та же монотонность, но на пределе голосовых связок. Там и там речь идет о праве на преступление и ответственности за него. И там, как и в «Достоевском—Честертоне», прием к концу спектакля не выдерживался, швейцарцы после бесстрастности все же скатывались к интонациям латиноамериканских сериалов, как наш спектакль — к лихому танцу. Хотя создатели «Девушки и смерти» обращались к разуму зрителей, что подчеркивалось стилем спектакля Камерный видит свою задачу в том, чтобы вовлечь зал в эмоциональное союзничество, это случай двух сторон одной медали. Противоположности сходятся.
Тем не мене монологи с их лихорадочным возбуждением создают довольно мощное энергетическое поле, не попасть под влияние которого весьма трудно. Такое впечатление, что громкой монотонностью, ритмами тебя кодируют. Можно довериться этому камланию, можно попытаться противостоять. Я к агрессивному типу театра отношусь настороженно, предпочитая тот, который относится ко мне как к зрителю с доверием и не пытается силой повести за собой.
Камерный театр во главе с Викторией Мещаниновойнтересен прежде всего тем, что не боится экспериментов и всегда готов к ним. Это заслуживает большого уважения и всяческой поддержки. Тем более что любители именно экспериментальных спектаклей, к счастью, в городе есть. И у них есть право на такой отклик, как спектакли Камерного.
Создателям «нового театрального языка» хочется пожелать успехов: букварь им в руки. Пусть создают театральный новояз, научатся сами говорить на нем и попытаются научить зрителей.
