«Театр -- это увлечение и Удо­вольствие молодости. Увлечение должно быть осмысленным и пе­рерасти в профессионализм».

Л, АБРАМОВ.

На традиционном фестивале «Камерата-96» Камерный театр представлял свою премьеру «Женщины всегда смеют-ся и танцуют» (режиссер И. Коняев), где в центральной мужской роли -- Андрей Абрамов.

Новая работа побудила по-новому взглянуть на этого актера, попытаться понять природу и направление его твор-чества, словом, идентифицировать актера в контексте его творчества, в контексте театра.

Наверное, главное качество Андрея Абрамова -- это спо-собность изменяться, способность профессионально расти с каждой новой работой. Думается, что источник этого -- от-ношение к профессии, когда с равной увлеченностью игра-ются и маленькие и большие роли. Именно увлеченностью запомнились роли Андрея Абрамова в ТЮЗе - - разповоз-растные школьники в спектаклях «Свидетель» (реж. О. Мас-ленкииа) и «Подсвечник Чаадаева» (реж. В. Мещанинова), запомнился его Кот Леопольд и спектакле И. Перепелкина. однако ТЮЗ стал лишь своеобразным трамплином, легко перенесшим А. Абрамова в молодой Камерный театр.

Именно здесь от роли к роли кристаллизовался талант, оттачивалось профессиональное мастерство. Попробуем и мы, перебирая театральные программки, проследить творчство актера Андрея Абрамова.

Первые роли в Камерном театре были сыграны в спек-аклях Е. Фалевича «Археология» и рок-сказке «Про то, как Федор-кузнец землю русскую от нечисти спасал». Первой крупной работой стала главная роль в спектакле В. Меща-ниновой «Женитьба Бальзаминова». Театральная фантазия с необычной трактовкой хрестоматийного текста А. Остров-кого, с героями, не похожими на привычные образы, вызы-вала полярные суждения в зрительном зале и в прессе. И, наверное, единственное, что сближало разноречивые отклики, была высокая оценка игры Андрея Абрамова. Его Бальзаминов с пластикой подростка, но мужицкими ухватками претензией на щегольство и изящество манер, вызывал и улыбку, и сочувствие, и всегда живой отклик зрительного зала. Необходимость существования в атмосфере игры, фанта­зии, ирреальности станет преследовать Л. Абрамова от роли к роли -- это и образ-фантом из спектакля «Игра» (режис­серы В. Дель и В. Мещанинова) и иные, пусть вполне реа­листичные роли, одна'ко выводящие актера в запредельные сферы. Такой ролью, вершиной, с блеском взятой актером, явилась заглавная роль в спектакле немецкого режиссера Гарольда Блашке «Войцек» по пьесе Георга Бюхнера. Пьеса, выдержавшая достаточно много театральных и киноверсий во всем мире, задавала комплекс сложнейших художествен­ных и психологических задач. Не говоря уже о пресловутой немецкой режиссуре, акцентировавшей актеров Камерного театра на скупость выразительных средств и строгость соз­данной режиссером формы.

Спектакль был построен как череда новелл о Войцеке — бедном, приниженном жизнью и обстоятельствами солдате, беспрестанно ищущем точку опоры в себе и в жизни. Вой­цек Андрея Абрамова потрясал с первых же сцен, и впечат­ление это лишь усиливалось от картины к картине, чтобы в финале взорваться катарсисом... В письмах Ван Гога мы находим фразу: «Человек может выдержать один раз, когда  его унижают и оскорбляют в любви, в делах и планах. Но это не может повторяться!». У бедного Войцека все эти унижения и оскорбления повторялись ежедневно, ежечасно!

Андрей Абрамов играл эту роль на высочайших нотах трагизма, сочетая в характере Войцека и патологическое на­чало, и страдание живого, чувствующего человека, п опро-кинутость сознания внутрь себя, и судорожные, непрекра-щаемые поиски сути, истины жизни, точки опоры в самом себе, и мучительные стремления уяснить безумство ч жесто­кость окружающего мира... Угловатая пластика, бледное осунувшееся лицо, блуждающий невидящий взгляд, обра­щенный в неведомые сферы -- все было слито в живой не­повторимый образ. И в итоге - - необъяснимые поступки Войцека стали обретать трагизм реальных мотиваций, непо­нятность образа - - ясность характера живого человека. И если в известном фильме Вернера Херцога Войцек в испол­нении знаменитого Клауса Кински совершал убийство в результате психо-соматической трансформации личности, то Войцек Андрея Абрамова становится в финале спектакля прежде всего жертвой, человеком, обманутым жизнью, не нашедшим в этом мире даже проблеска справедливости, добродетели и правды. И кинжал Войцека-Абрамова убивал не только Марию (акт. Е. Рыжаикова), но и себя самого,

убивал остатки человеческого в человеке... Элитарный, в хо­рошем смысле этого слова, спектакль был сыгран лишь не­сколько раз...

В одном из своих интервью А. Абрамов говорил: «...В моей актерской природе уже есть что-то наработанное и для того, чтобы получить удовлетворение от новой роли, надо что-то из этого наработанного оставить, может быть, видо­изменив, и внести какие-то другие краски, нюансы, а для этого надо досконально понять роль, вникнуть в материал, найти точные отношения с партнерами, и все это должно стать органичным, естественным, плотью и кровью рождаю­щегося персонажа». В этом фрагменте фактически высказа­но творческое кредо актера, в контексте которого роли в спектаклях «Зеленый остров», «Завтрак у предводителя» (реж. В. Мещанинова), «Дорогая Памелла» (реж. В. Чер­касов) воспринимаются как попытки уйти от выработанных стереотипов. Однако ни легковесный водевиль, ни злобо­дневно-современное прочтение тургеневской пьесы, ни поверх­ностно разработанный фарс не давали такой возможности.

Выход на принципиально новый рубеж профессионализ­ма произошел в работе над образами наиболее сложными для воплощения — образами современников. В таких рабо­тах актер остается один на один с самим собой, без при­крытия грима, костюма или ярких деталей пснхофизиоло-ского облика персонажей. Выявить, обобщить и главное -воплотить в художественной форме существеннейшие черты современного человека, в чем-то даже себя самого — задача чрезвычайной сложности.

«Уроки музыки» Камерного театра имели давнюю исто­рию. Еще в 70-е годы этот спектакль был поставлен Рома­ном Виктюком в Москве. И вот в 1993 году фактически возрожден московским режиссером Юрием Гориным. Стре­мительно меняющийся мир середины 90-х годов обгонял современность социальных параллелей пьесы Л. Петрушев-ской, н поэтому главным в спектакле стала не бытовая уз­наваемость, но психологическая правда отношений и харак­теров. Герой Андрея Абрамова - - демобилизованный из армии Николай Козлов переживает в спектакле чудовищ­ную трансформацию неплохого парня, пусть слабохарактер­ного и несколько поверхностного, в подлеца.

Заслуга А. Абрамова (как актера — в беспощадности к своему персонажу. Никаких оправданий - н абсолютная достоверность, даже жесткость актерской игры...

' Вечерний Челябинск. 1994, 1 ноября. Ш