Жан Ануй, взгляд из сегодняшнего дня:

                       бунтарь и «человек для жизни»

             в контексте основных мотивов творчества

       По словам критика Андрея Якубовского об Ануе «и его драматургии, кажется, написано все, что только можно было написать. И как умно, тонко, красноречиво! Какими маститыми исследователями и блистательными критиками!» (Мы все смешны //Театр, 1989, №3). Хочется добавить, однако: опубликованное авторами-соотечественниками в большинстве своем апеллирует к ранним произведениям драматурга. И это не случайно. Расцвет творчества Ануя принято датировать 30-ми - началом 50-ых годов. Это прямо оговаривает Борис Зингерман в своей, действительно, блестящей и глубокой статье «К проблеме характера в пьесах Ануя» (Очерки истории драмы 20 века. – М., 1979). Ленина Зонина в Послесловии к двухтомнику Ануя резюмирует: в его позднем творчестве театральная условность эволюционировала, превратилась «в защитную стену, отгородившую драматурга от углубления в жизненные проблемы» (Жан Ануй. Пьесы.Т. 2. – М., 1969. С.630). Во втором издании двухтомника 1999 года эта формула полностью повторена. Впрочем, столь категорично высказываются далеко не все авторы: «Пьеса Ануя «Булочник, булочница и маленький подмастерье (1968) была принята холодно, однако ряд последовавших за ней произведений подтвердили славу драматурга: «Дорогой Антуан…» (1969),

«Золотые рыбки…» (1970), «Не будите мадам» (1970), «Директор оперы» (1972), «Арест» (1975), «Сценарий (1976), «Да здравствует Генрих четвертый» (1977), «Штаны (1978)». Этот список предложен Мегаэнциклопедией Кирилла и Мефодия (megabook.ru), и он, как видим, немалый.

       Одна из главных претензий, обычно предъявляемых драматургу – в отступничестве и капитуляции, дискредитации чистых героев и их любви, развенчании того, во что он сам раньше свято верил. Попробуем разобраться в сути названных упреков, взяв за основу пьесы Ануя, в той или и ной форме презентующие героя-бунтаря. Предварим анализ некоторыми биографическими данными.

        Ануя трудно назвать драматургом-лириком, исповедующимся в личных переживаниях через своих героев. Но все-таки события собственной жизни питали и его творчество, нашли в нем прямое отражение.  

        Ануй родился в 1910 г. в г. Бордо в семье портного и скрипачки женского оркестра. В 1925 г. семья переехала в Париж. Рано начав интересоваться театром, Жан осваивает творчество современных драматургов Шоу, Клоделя, Пиранделло, сам пробует писать. Поступив на юридический факультет Сорбонны, вскоре бросает учебу. Работа рекламным агентом также оказалась кратковременной. Однако именно в это время один из  сослуживцев начинающего автора Жан Оренш подал  идею написания пьесы «Немой Нумулус», которая и стала их совместным творением. Стремясь  укрепиться в мире театра, получив нужные рекомендации, Ануй становится секретарем режиссера-новатора Луи Жуве, но, в конце концов, выходит на самостоятельную стезю. В 1932 году он пишет первую большую пьесу «Горностай». Но настоящий успех пришел к нему в 1937-1938 гг. после постановки Жоржем Питоевым, еще одним режиссером-новатором, «Путешественника без багажа» и «Дикарки», а также – «Бала воров» Андре Барсаком. Театр и кино навсегда останутся для Ануя главенствующими сферами жизни. Как драматург, сценарист и режиссер он будет отдавать им все силы и талант. 

         Однако неумолимое Время втягивало и его, «чуждого политике», в свой трагический бег. В 1940 году Ануй мобилизован в армию, попал в плен и бежал. Остался жить и работать в захваченном немцами Париже, где по-прежнему функционировали театры. По этой причине его положение среди сограждан оказалось двусмысленным. Некоторые критики навесили на «беспринципного писателя» ярлык сочувствующего нацистам. Разногласия усилились после освобождения страны, когда Ануй и несколько других интеллектуалов подписали прошение о помиловании писателя Робера Бразильяка, приговоренного к смерти как коллаборациониста. В отсутствии военных действий такой приговор казался драматургу проявлением излишней жестокости.

         Через много лет эта ситуация (естественно предположить – вкупе с другими событиями) по-своему отразиться в творчестве драматурга. В пьесе «Бедняга Битос, или Обед знаменитостей» (1956), он проводит прямую параллель между якобинцем Робеспьером и антифашистом Битосом. По сюжету пьесы во времена Сопротивления некий помещик созывает друзей на "обед голов", где каждый гость должен изображать кого-то из деятелей Великой французской революции. Прокурор Битос появляется в образе Робеспьера и к концу застольной беседы окончательно в него вживается. Так между фанатичным, кровавым вождем революции и прокурором времен мировой войны ХХ века, беспощадным ко всем, кто подозревается в изменничестве, ставится знак равенства. В исторической части пьесы обоим, Робеспьеру и его последователю, противопоставляется Дантон с его признанием: «Меня начинает подташнивать от крови». Отождествление деятелей революции и Сопротивления в их бесчеловечности, пролитии крови невинных на премьере вызвало скандал. Но было естественным для Ануя, в чьем мнении высокие цели, историческая правота дела не могут служить оправданием кровавой беспощадности и зверств.

        Чуть ранее «Битоса», в 1952 году, Ануй написал «Потасовку». По ее сюжету Наполеон возвращается в Париж, чтобы прожить свои последние сто дней во Франции, а после их фиаско на трон вновь восседает  Людовик ХVIII. Оба оказываются носителями двух противоположных способов поведения, двух антагонистических позиций. Первое, что делает Наполеон – составляет проскрипционные списки с целью проведения чистки среди переметнувшихся на сторону Реставрации. Первое, что делает Людовик – отказывается от составления подобных списков: «…кровопролитие — хлопотная вещь. Сей­час оно к тому же бесполезно и даже вредно».  Терпимость короля опирается на политические резоны. Однако от этого не перестает быть терпимостью.

        Эта «усталость от крови» не случайно будет преследовать и других героев драматурга. Скорее всего, Ануй вообще не верит в созидательные потенции преобразований, замешанных на кровопролитии. Их сторонникам он приписывает все возможные грехи и, особо, своекорыстие и эгоизм. С максимальной внятностью драматург заявил об этом в одной из своих последних пьес «Генералы в юбках, или Штаны» (1978). За оголтелыми судилищами, которые устраивают над мужчинами в утопическом будущем захватившие власть женщины, автор обнаружит все тот же эгоизм и уязвленное самолюбие. 

        Современник социальных волнений 60-ых годов, поддержанных левыми интеллектуалами, Ануй и последних сделает объектом своей издевательской критики. Герои «Птичек» (1976) то и дело нападают на «прогнившее западное общества», «порабощающую цивилизацию» Проникаются «страданиями за всех угнетенных по принципу «я – это они» (привет Сартру), вспоминают о революционерах прошлого («нам нужны Сен-Жюсты»). Слова…слова… слова.  Вся эта левизна камуфлирует самолюбие и трусость, лицемерие и словоблудие, эгоизм и мелочную корыстность. Семейство Шефа, зарабатывающего детективными романами, отца стыдится, полно презрения к его писаниям, однако при этом сомнительными писаниями беззастенчиво кормится.            

        В неприятии революционного и всяческого насилия Ануй не одинок. В мировой драматургии у него есть авторитетные союзники. Достаточно вспомнить великого и пламенного Фридриха Шиллера.  Естественно предположить, что, даже будучи бунтарем, а не революционером (общепринятая формула социальной ориентации Ануя), в своих произведениях он и фигуру бунтаря предъявит зрителю неоднозначной, противоречивой, что мы и увидим в дальнейшем.  

        Слово «двусмысленный», использованное для характеристики положения Ануя среди сограждан во время и после оккупации, окажется необходимым и для определения жизненного и творческого пути драматурга. В том числе для характеристики его статуса среди авторов-современников и соплеменников. Как человек театра и только театра Ануй почитает способность нравиться публике за счастливый дар писателя, стремится к зрительскому успеху и умеет его добиваться. С официальным признанием заслуг перед литературой дело обстояло сложнее. Кроме того, со временем интеллектуалы отдали предпочтение абсурдистам, новому клану драматургов, почитая Ануя устаревшим.

        То, что Ануй этим двусмысленным положением тяготился, говорят опять-таки его произведения. Начиная с середины 50-ых годов, среди его героев появляются драматурги, писатели, режиссеры, принужденные выслушивать от родных, знакомых и коллег высокомерные обвинения в легковесности, в том, что они не поспевают за временем в отличие, скажем, от того же Ионеско.

        В пьесе «Золотые рыбки» (1970) любовница драматурга Антуана (во многом – alter ego самого автора), потаскушка и… интеллектуалка, принижает своего партнера именем Сартра: «Я прочитала всего Сартра. Это мой Бог. Он, по крайней мере, мыслитель!». Однако, следуя пафосу героини, отказывать Антуану-Аную в праве называться мыслителем не совсем корректно. Конечно, Ануй не оставил нам философских трудов, не прослаивал пьесы философскими сентенциями. Но философией активно интересовался. Устами своих героев вспоминал (и не всуе) о Декарте и Паскале. В основе системы образов многих пьес положил идеи, близкие экзистенциализму, то есть тем же Сартру и Камю. И главное. С некоторых пор, философия проникает во все поры его произведений – логику развития сюжета, способ раскрытия персонажей. Еще раз сошлемся на Зингермана, в свою очередь опирающегося на Стендаля: как истинный представитель французской традиции, Ануй скорее «конструирует, нежели живописует» «на основе современной философии» (Очерки теории драмы

20 века. С. 366). Ситуации, в которых оказываются ануевские бунтари, как и «люди для жизни» (об этом делении – чуть ниже) ежесекундно вынуждают их апеллировать к вопросам смысла собственного существования, свободы выбора, нравственной чистоты, одиночества.

        В «Золотых рыбках» теперь уже жена Антуана с превосходством посвященной, безапелляционно заявляет: «Наконец-то твой театр вывели на чистую воду. Он всем надоел. Теперь талант – Ионеско. Тебя только в богадельнях и ставят… твой юмор устарел. Он нас больше не трогает. Разве нельзя проникнуться немного трагическим, нелепостью людских судеб, нельзя?». Подобные претензии Ануй легко и просто дискредитирует: «Человек с сердцем сделал бы это хотя бы для своей семьи. Ты же слишком дорожишь своей честью и никогда не позволишь себе держать нос по ветру!» Оказывается суть притязаний в этом: Антуан-Ауй не «держит нос по ветру», не старается суетливо вписаться во все развороты художественной мысли.      

        Судя по всему, отношение самого Ануя к антидраме было противоречивым. Находились произведения, которые он оценивал чрезвычайно высоко. Так, по словам исследователя творчества абсурдистов английского критика Мартина Эслина, в 1956 г после постановки «Стульев» Ануй встал на защиту пьесы, назвав ее шедевром: «Я считаю ее лучше пьес Стринберга, потому что в ней есть черный юмор, как у Мольера; до известной степени все ужасно смешно, потому что приводит в ужас, но это и комично, и трогательно, и всегда правда…»(М. Эслин. Театр абсурда. – С.-П., 2010. С. 156).  По словам историка литературы Жака Бреннера Ануй посвящал Беккету и Ионеско теплые статьи, своим благословением во многом способствовал успеху «В ожидании Годо» и «Стульев» (Ж. Бреннер. Моя история современной французской литературы. – М., 1994, С. 231-232). Однако эти симпатии не помешали драматургу в «Сумасброде» (1957)  едко спародировать антидраму: «Декорации ничего не представляют… На сцене Жюльен и Апофазия. Они сидят на корточках бок о бок, прямо на земле. Они ничего не говорят. Не двигаются. Это молчание должно продолжаться долго… Через некоторое время, когда мучительное томление уже непереносимо, Жульен, наконец, делает движение, чтобы почесаться. Это – непередаваемая жестокость. Мы видели человека, его небытие, его вакуум, и когда, наконец, он впервые шевелится, то это – чтоб почесаться… Чувствуете?».

        Как видим, Ануй в призрачный бег за временем не пускался, оставаясь в кругу собственных мыслей по поводу жизни и человека, развивающихся по своей внутренней логике, в кругу излюбленных типов персонажей, сюжетных блоков. Среди мотивов постоянно присутствующих в его творчестве, осваиваемых, однако, многолико, изобретательно и прихотливо, прежде всего, следует выделить мотивы счастья, любви и чистоты.

        Начнем с пьес, написанных драматургом в 30-ые годы. Позиция автора выглядит в них проясненной, симпатии очевидными. Человеческое сообщество расколото в них на несовместимые касты – богатых и бедных, взрослых и юных. Чистоту или потребность в ней Ануй способен обнаружить и среди богатых, но только обязательно юных или на какое-то время выпавших из своего окружения. Пошлость, сюсюканье, жеманство, кривляние, корыстолюбие, кафешантанные куплетики в упоении, причастность только маленьким радостям жизни, ее комфорту – все это мы обнаруживаем в мире взрослых и бедных. Пока этот мир выглядит у Ануя эстетически и этически отталкивающим, неопрятным, беспринципным. Героев, его населяющих, вдохновляет одна мечта – пробраться любыми путями, втереться в стан «добропорядочных буржуа». Молодым, чей идеал –   нравственная чистота, в этом кругу дискомфортно, близости ему они стыдятся, возможности достижения в нем счастья для себя не видят. Их бунт во всем оправдан, мы им безоговорочно симпатизируем.

         В «Дикарке» противопоставлены некрасивый мир родителей Терезы, бездарных музыкантов, играющих в кафе небольшого курортного городка, жалких в своей грошовой меркантильности, и сама героиня, страдающая от их уродства. Ее жених Флоран говорит о произошедшем чуде, о том, что в мире пошлости и вульгарности Терезе удалось сохранить чистоту и незапятнанность. Иллюзия! Тереза в доме Флорана не воспринимает себя равной, ее гордость уязвлена. Она чувствует себя запятнанной «низостями и гнусностями», в которых выросла. Не случайно Ануй отказал ей в таланте скрипачки. Отсутствие этого таланта становится знаком ее причастности – запачканности – окружающим ее с детства миром пошлости. Мир Флорана, молодого талантливого (!) музыканта, третий мир, представленный в пьесе. Его дом – обитель покоя и умиротворения, базирующегося, однако, на полном незнании жизни. Флоран со своим богатством, везеньем, легким характером, безмятежной музыкой, которая рождается сама собой, без всяких усилий, напоминает искусственный цветок. На время Терезе все-таки удается проникнуться покоем, царящем в этом доме.   Только она неэгоистична, не может быть счастлива, видя несчастье других: «на свете всегда найдется бездомная собачонка, которая помешает мне быть счастливой». Любовь с этим комплексом противоречий, «надрывом униженного сознания» ничего поделать не может. А значит, потребность героини в счастье останется неутоленной.      

        В «Горностае», «Иезавели», «Дикарке» запятнанным бедностью героям мир богатых видится искусственным, но чистым и незамутненным. Для автора же он иной – кукольный, невсамделишный.  В «Дикарке» он выводит на сцену тетку и сестру Флорана исключительно для того, чтобы посмеяться над их туповатой, девственной отчужденностью от реальной жизни. Хотя, к слову сказать, Флоран автором милостиво пощажен. Вероятно, как человек творческий, причастный миру искусства.

        В пьесах «Жил-был каторжник» (1935), «Путешественник без багажа» (1936) Ануй атакует мир богатых с еще большей яростью. По-ибсеновски  вгрызаясь в прошлое героев, он обнаруживает в них все ту же корысть, а также – жестокость, подлость, всеобщую повязанность грязными делишками. Пребывание в этом мире даже человеку, напрямую не совершающему зла, подлинного счастья, свободы дать не может. А именно о них грезит вернувшийся после пятнадцати лет тюрьмы Людовик из пьесы «Жил-был каторжник». Обращаясь к другу, Людовик вопрошает:  «Неужели в твоей жизни не было ни любви, ни ненависти? Неужели ты ни разу не испытывал энтузиазма, не увлекался какой-нибудь идеей или каким-нибудь человеком?» Жизнь без этих энтузиастических проявлений кажется Людовику тоскливой и пустой, счастье не полным, не подлинным. Это жизнь механическая, которая состоит из заведенной череды дней-близнецов с обязательными спутницами в виде болезней, любовниц и маленьких радостей. Что остается герою, не желающему слиться в однообразном существовании с многочисленными «людьми-человеками»? Только побег. Однако естественно задаться вопросом – а куда возможно сбежать, где укрыться герою Ануя, если присутствующие во вселенной драматурга людские сообщества настолько нравственно несовершенны? Где располагается этот таинственный ареал чистоты и счастья? Разве что – на ярмарке, о чем и говорит Людовик, освоивший за годы пребывания в тюрьме цирковые номера. Правда, с какой степенью серьезности он об этом упоминает, понять трудно. Строго говоря, в топонимике Ануя нравственно чистому герою бежать некуда.

        Трагические исторические события, которые переживает Европа с начала Второй мировой войны, Франция с начала немецкой оккупации, направили размышления Ануя о жизни в философическое русло. До конца жизни экзистенциальные проблемы будут составлять подоснову сюжетов большинства его пьес. На первых порах выводы, к которым драматург придет, окажутся  крайне пессимистическими, но логически вытекающими из предшествующего анализа жизни: для человека возможность на земном своем пути сохранить любовь и чистоту, достичь счастья вообще не существует. Не случайно герои четырех, написанных подряд, его пьес предпочитают жизни уход в небытие.

        В 1941 году Ануй пишет «Эвридику», одну из самых своих безнадежных пьес. В очередной раз человеческое сообщество поделено на два лагеря – родители, взрослые и молодые. Родители, как и в «Дикарке», выглядят этически и эстетически неопрятными, вульгарными. Молодые, Орфей и Эвридика, в их окружении чувствуют себя посторонними, тоскуют от одиночества, бесцельности существования. Они похожи на сомнамбул, блуждающих во враждебном мире, что допускает ассоциации с героями символистской драмой, в частности, «Принцессой Мален» Мориса Метерлинка. Первая встреча молодых героев завершается клятвой верности и… предчувствием разрыва. Провинциальная актрисочка Эвридика – дикарка (как ее вновь называют), девушка хаоса: курит, все разбрасывает, вечно опаздывает, меняет любовников. Все это знаки внутренней необустроенности, неустойчивого, взвешенного состояния. Она живет бессознательно, механически следуя заданному потоку жизни. Все измениться, когда она услышит игру Орфея на скрипке. Встретив и испытав любовь, Эвридика становится другой: «Только любовь способна очистить человека». Орфей мечтает о бедном, но счастливом будущем: «вместо обеда - сигареты, не купленные платья, насмешки продавцов, злых хозяек гостиниц, чисто подметенные комнаты, вымытая посуда, покрасневшие руки…». Обратим внимание – бедность больше не пугает ануевского протагониста. Но бедность скромная, сама себя выбравшая, без потуг и претензий. Однако на данном этапе проверять чувство героев на прочность этой бедной тихой жизнью Ануй не станет. Теперь, в 1941 году, он не верит в созидательные потенции жизни как таковой. Жизнь ущербна по своей природе: «Жизнь грязнит все». Она может быть прекрасна для тех самых сюсюкающих пошляков-родителей: «Немножко любви, немножко денег, немножко успеха и жизнь прекрасна». В этой жизни сохранить чистоту не возможно никому, она пятнает и самих влюбленных. Орфей не может освободиться от прошлого, не способен поверить в новую, изменившуюся Эвридику. Да и сама героиня в итоге скажет: «Ты был прав. Если бы мы захотели стать счастливыми, мы, возможно, стали такими же как они… Какой ужас!». Выход один – протест, бунт против самого жизнеустройства и уход в смерть. Провозгласить эту позицию автор поручил некоему господину Анри. Вслед за экзистенциалистами, питающими слабость к подразделению людей на группы по способу их поведения, устами данного господина Ануй также производит некую классификацию: «Существуют две породы людей. Одна – многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: жуют колбасу, рожают детей, пускают слюни, подсчитывают барыши и так до скончания дней. Это люди для жизни, люди на каждый день. И есть благородная порода – Герои, кого легко представить бедными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска. Они торжествуют лишь один миг. Это избранные». Столкнувшись с грязью жизни, запятнавшей и его возлюбленную, Орфей перестает грезить о бедном, но счастливом будущем. Теперь земные любовь и счастье представляются ему только в опошленном родительском варианте: «Жить. Жить! Может быть так, как твоя мать и ее любовник, с умильным сюсюканьем, с улыбочками, с уступками друг другу, со вкусной сытной едой, после которой занимаются любовью и все улаживается. О, нет! Я слишком тебя люблю для такой жизни!». И он выбирает путь Героя-бунтаря, бросая вызов такому счастью, прерывая земной жизненный путь  своей возлюбленной, а вслед за этим и свой собственный. Заметим только, что Герой, героический проступок понимается Ануем весьма специфически. Не в своих созидательных потенциях, а в отказе от жизни, неприемлемой в  самих своих основах.

         В следующей за «Эвридикой» «Антигоне» (1942) «люди для жизни» представлены многообразно. Это и Кормилица с ее обыденным мышлением, самодовольные тупые стражники, и, наконец, правитель города Фивы царь Креон. Для молодой героини Ануя Креон – противник нового типа.  Не ничтожный приживал, а человек, вознесенный на вершину социальной лестницы, тиран. Он принял мир, каков он есть, сказал ему «да» и взвалил на себя миссию поддержания в нем порядка. Однако Креону приходится управлять людьми, которых он презирает, называет скотами, думающими только «о своей драгоценной шкуре». В результате наведение порядка в государстве превращается в некую самоцель, достигаемую любыми средствами, в том числе устрашением и подавлением человека. Под колеса налаживаемой государственной машины попадает и маленькая Антигона. В финале сын Гемон плюет отцу в лицо. Кончает собой его жена Эвридика. Креон остается совсем один, чтобы «продолжать делать свою грязную работу и ждать смерти». Естественно в условиях немецкой оккупации жестокую и бесчеловечную государственную машину, у руля которой стоит Креон, зрители легко ассоциировали с фашизмом.

        Однако у противников фашистского режима первая постановка «Антигоны» Андре Барсаком в театре «Ателье» не вызвала безоговорочного одобрения. Тот факт, что режим Виши не наложил на пьесу цензурного запрета, кое-кого смутил, был воспринят как свидетельство отсутствия в ее содержании опасности для немецких приспешников. Подпольная парижская газета «Леттр Франсез» назвала «Антигону» «гнусной пьесой, сочинением эсэсовца». (Жак Бреннер. Моя история современной французской литературы. С. 236). Правда, годом позже доброе имя драматурга было восстановлено: «…ему было страшно. Будут ли ему аплодировать или освищут? Он был реабилитирован, как тогда говорили, присутствовавшем на вечере генералом Кенигом, который в конце спектакля, стоя на авансцене, воскликнул: «Это восхитительно!» Публика получила разрешение аплодировать». (Там же, с. 237). К тому же в роли Антигоны теперь выступила трагическая актриса Катрин Селлерс. Благодаря ее игре образ Антигоны приобрел большую силу и героический пафос, а спектакль – целостное гуманистическое звучание.            

        Однако повод для размышлений возникает. Ведь никому не приходило в голову усмотреть в «Дикарке» или «Эвридике» апологию образа жизни родителей молодых героев. В отношении Креона такое оказалось возможно. В чем причина?

        Учтем, что мотив поведения Антигоны у Ануя раздвоен. С одной стороны, она нарушает приказ царя, запрещающий под угрозой смерти погребение тела Полиника, повинуясь сестринскому долгу. Акцентируя этот мотив, драматург наследует своему великому предшественнику Софоклу. Данному аргументу, идее родственного долга  Креон убедительно противопоставляет свой, открывая истинное лицо обоих братьев, Этеокла и Полиника – глупых, жестоких, корыстных. Логика Креона оказалась настолько убедительна, что в последние минуты на свободе, диктуя стражнику письмо возлюбленному, Антигона признается: «Сейчас рядом с этим человеком, я не знаю уже, за что умираю… И теперь я понимаю, как это было просто – жить…». Логика человека для жизни оказалась убедительной для человека-Героя, уже готового отказаться от своих героических притязаний. Возможно, причина возникших сомнений во внятности протестного пафоса пьесы именно в этом «отступничестве» Антигоны, победе рассудительности Креона.

        Но, вступив в дискуссию с Антигоной, желая ее спасти (в этом Ануй далеко отступает от Софокла) Креон использует и еще один аргумент, что и приводит к провалу его миссии. В его многознании жизни и людей обнаружился существенный пробел. Он оперирует общими категориями, даже не пытаясь проникнуть в логику мыслей и чувств бегающей рядом угловатой девочки, невесты сына. Для этого Креон слишком заносчив и самоуверен. Из-за этой ограниченности он и делает роковую ошибку – искушает Антигону повседневным счастьем и самой жизнью как таковой. Но перспективой подобного счастья Антигону соблазнить невозможно. Наследница Орфея и Эвридики, она уже поняла, что «жизнь грязнит все», что  житейское счастье, которым ее прельщают, сопряжено с компромиссами, необходимостью совершать жалкие поступки, кому-то вынуждено улыбаться, лгать, продавать себя. Главное – говорить «да» и тому, что лично тебе не по душе. Антигона же максималистка. Ей нужно все или ничего: или абсолютная чистота, право поступать в соответствии с собственными принципами или смерть. Отстаивая эти права (второй мотив ее поведения) она и бросает вызов всему социальному устройству, а значит и порядку, насаждаемому Креоном.  

                Бывают времена, особо нуждающиеся в людях, готовых пожертвовать жизнью ради высших ценностей: «Несчастна та страна, в которой нет героев».   В одной из своих статей критик Наталья Старосельская вспоминала, какое впечатление на советскую интеллигенцию середины 60-ых годов прошедшего века произвела «Антигона», поставленная Борисом Львовым-Анохиным в Московском театре м. Станиславского, самая знаменитая из всех отечественных «Антигон»: «Это было мощнейшее потрясение, шок - древнегреческий миф представал не просто в современной оболочке, но был напитан, наполнен живой, невымышленной современностью. Казалось, что от споров Креона с Антигоной зависит и наша собственная жизнь, во всяком случае, избранный путь - смирение, потому что так заведено, положено; или - бунт, потому что без утверждения своей, собственной, выстраданной истины невозможно никакое дальнейшее бытие… все наши чувства, все помыслы были с этой хрупкой девочкой Антигоной, бросившей вызов государству с его устоявшейся политикой, этикой, с его законами и обычаями» (Без маленькой Антигоны //Страстной бульвар, 2011, № 7)

        И сегодня, по-прежнему стойкость героини Ануя, не может не восхищать. Но отрицание самого фундамента жизни вплоть до отказа от этой жизни способно и насторожить. Ей, максималистке, не ведомо, что «есть компромиссы и компромиссы», не ведомо смирение перед этой, пусть печальной, истиной. Смерть для нее, не испытавшей счастья замужества и материнства, не успевшей реализовать свою женскую природу, страшна. Но и предпочтительна. При этом в устах ануевского Креона апология жизни уже не оглушает пошлостью, более того, в его речах отчетливо звучат лирические нотки: «Жизнь – это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это молоток, который крепко сжимаешь в руках, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам…когда-нибудь ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки, счастье». Позже, в «Бедняге Битосе» аналогичные слова Ануй припишет и Дантону: «Меня начинает подташнивать от крови. А другое – всякие обыденные пустяки… начинает приобретать для меня важность… ремесла, дети, прелесть любви и дружбы. Все то, из чего до сих пор складывался человек». А затем в «Потасовке» Людовик XVIII обратится к фанатику-последователю Наполеона: «Я научу вас, что следует делать в наши дни молодому человеку. Вернуться домой, жениться, завести детей, служить, либо заниматься своим ремеслом… Дураки, кто скажет, что юность нуждается в идеалах. Пустое, у нее один идеал – она сама и волшебное разнообразие жизни». Недаром Старосельская, описывая «Антигону» 2011 года, спектакль Белгородского драматического театра им. М.С.Щепкина в постановке Урсулы Макаровой , подчеркивает: сегодня «нам внятна и другая правда: правда Креона, который хочет всеми силами удержать не просто власть, а порядок, государственный порядок, что сложился, укрепился и не должен быть хоть в чем-то изменен. Потому что Креон знает: эти изменения чреваты новой кровью, беспорядками, которые приведут к страданиям и мукам» (Без маленькой Антигоны. С. ).

       Писатель Андре Моруа не случайно в статье, посвященной Аную и опубликованной в книге «От Монтеня до Арагона» (М., 1983), подчеркивает: в «Антигоне» «устанавливается своего рода равенство» сил», и в результате именно этой пьесой датирует начало поворота в творчестве драматурга: «Здесь Ануй почти прощается с Дикаркой, находя ей ответ, ее достойный. Он хочет не отбросить ее от себя, но приблизить к некоему другому Аную – менее фанатичному, более снисходительному. Он навсегда сохранит нежность к этим неприятным, нескладным созданиям, к этой рубящей с плеча и вызывающей раздражение молодежи, которая будет появляться в его пьесах, но он предоставит слово и истинам не столь узколобым, не столь утопичным, истинам, свободным от презрения…».

        Однако в первых послевоенных пьесах Ануя жизнь по-прежнему губительна для лучших человеческих побуждений, что в очередной раз заставляет героев предпочитать ей смерть.

        В «Антигоне» тема любви неизбежно отошла на второй план (хотя единственная любовная сцена Антигоны и Гемона – одна из самых проникновенных в пьесе). Любовь к Гемону никак не могла изменить поведения Антигоны, вступившей в пререкания с самим жизнеустройством. Что стало бы с ее любовью к Гемону, проживи они бок о бок друг с другом много лет, остается только догадываться. В «Ромео и Жанетте» (1946) Ануй возвращается к образам молодых влюбленных, прямому разговору о любви, ее судьбах в мире. Кроме пары влюбленных к центральным персонажам пьесы следует отнести и Люсьена, брата героини, скептика и рогоносца, как он сам себя навязчиво аттестует. Люсьен также молод, но успел некоторое время прожить в браке. Его  семейные отношения, как и женитьба отца, испытания временем не выдержали. Опираясь на полученный горький опыт – жена и мать сбежали с другими мужчинами – Люсьен проповедует идею непрочности любви,  всегда эфемерной, заранее обреченной на провал. Вспыхнувшее внезапно, с роковой силой чувство Жанетты и Фредерика и должно подтвердить это умозаключение.  

        Жанетта не знает, что такое расческа, курит, сеет вокруг себя беспорядок, меняет мужчин, напоминая об Эвридике, еще не повстречавшей Орфея. В ее поведении, очевидно, присутствует бунтарское начало, правда, неопределенное в своем пафосе, прорисованное автором в дымке сфумато.  Благопристойность, приличия, суровая серьезность – не для нее. Возможно, в своем бунте она сознательно бежит и от любви, не желая получить тот же опыт, что и близкие ей люди. Однако в бунтарстве Жанетты – и ее слабость, Оно оборачивается враньем, ленью, безразличной и бездумной сменой любовников. Чувство к Фредерику пробуждает в ней стыд за саму себя, потребность стать достойной возлюбленного, сделать его счастливым: «Были же и такие, которые любили изо всех сил и навсегда? Была ведь хотя бы одна такая? Если «да», значит, я тоже смогу быть такой».  Не смогла. Жанетта осталась верна себе нынешней, а значит, в ее предстоящей супружеской жизни с Фредериком измены окажутся неизбежными: «Я опять стала тем, чего вы так не любите, и я не могу быть вашей женой никогда! Но если вы хотите, чтобы это длилось вечно, сегодня я могу вам предложить только – умереть вместе с вами». Как видим, для Ануя по-прежнему - «жизнь грязнит все»,  земная страстная любовь не может быть и не бывает прочной и долгой. Правота Люсьена подтверждена. Навечно любовь может сохраниться только в смерти. В смерть влюбленные и уходят.

        В этом же 1946 году написана «Медея», еще одна ануевская вариация античного мифа, еще одно размышление о бунтующем герое, смерти.  Пьеса пронизана основополагающей для экзистенциальной драмы идеей абсурдности мира, господства в нем хаоса и произвола. А сама Медея близка  героям, вступившим в качестве протеста на путь вседозволенности. Восстав против мира, выкрикивая ему «нет», Медея может предложить Ясону только неистовую жизнь, питаемую жаждой разрушения.  Ясону же ее мрачный мир оказался близок только на короткий срок: «Конечно, ты была права, говоря, что в мире нет ни разума, ни света, ни покоя, что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать прочь все, что удалось схватить». Его рано потянуло к другому счастью, сопряженному с большей терпимостью к миру, к простой, покойной жизни рядом с невинной, простодушной Креусой, дочерью коринфского царя Креона. Давно «опротивела кровь» и Креону, в этом смысле предшественнику Дантона и Людовика XVIII.

       Ануй намеренно указывает на количество лет, прожитых Медеей и Ясоном рядом друг с другом – десять. И вновь, на новой основе, демонстрирует непрочность любви-страсти, невозможность длительного ее сохранения.

- «Счастливец, Ясон, избавленный от Медеи! Что ж тебя избавило от нее?…»

- «Ты сама… Я ненавижу теперь не только тебя, я ненавижу любовь!»

        Думается, эта ненависть касается не самой любви, а тех диких, неистовых ее проявлений, которые Ясону пришлось познать рядом с Медеей.

А сама Медея? Кормилица кричит: «Ты все равно его больше не любишь… Ты уже давно не хочешь его». Может быть, она и не права. Может быть, Медея, не смотря на давно практикуемые супружеские измены, не в состоянии вырвать Ясона из своего сердца. Только имя Медеи ассоциируется  не прежде всего с любовью. Стать Медеей, остаться Медеей – значит мстить, «родить на свет ненависть»: «О моя ненависть! Как ты необычайна, как сладостна, как благоухаешь, чернявая малютка! Теперь лишь тебя во всем мире я буду любить!».

        Вся пьеса, словно эксперимент с двумя известными. Во-первых, страстная любовь мужчины к женщине и женщины к мужчине не вечна, преходяща. Во-вторых. Женщина гордая, отвергающая любую жалость по отношению к себе, потворствующая своему экзистенциальному бунту, с обидой, нанесенной ее женскому самолюбию, никогда не смириться. Останется собой, взлелеет свою ненависть.

        Как же трактовать персонажей «Медеи», исходя из ануевского противопоставления «людей для жизни» и Героев? «Люди для жизни» становятся все менее одиозными, постепенно с них слетают пестрые одеяния пошлости и примитивности. Краски, которыми они рисуются, утрачивают свой отталкивающий характер. Креона, Ясона, Кормилицу возможно услышать и понять. В словах Кормилицы, воспевающей жизнь, вновь слышны поэтические интонации: «На свете так много хорошего. Согретая солнцем земля. Скамья, на которой отдыхаешь. Горячая похлебка в полдень. Заработанные монетки в ладони. Бодрящий глоток вина перед сном». Их одухотворенности легко поддаешься, они органичны и естественны в ее устах. (Кормилица из «Антигоны» мыслила житейскими банальностями и до такой поэтической высоты подняться была еще не в состоянии).  

        А бунт Медеи? Оставляет ли за ней право называться Героем? Вспомним. Антигона готова расстаться с собственной жизнью, отстаивая право сказать «нет» не устраивающему ее миру. Для Медеи остаться собой, до конца сыграть свою роль значит с презрением бросить чужие жизни в горнило испепеляющей ненависти: «Игра, которую веду, не для вас», - говорит она кормилице, - «и если вы случайно тоже погибаете в ней, очень жаль, но ничего не поделаешь». Замечательное резюме предложил Борис Зингерман: «В «Антигоне» смердит весь город, кроме героини, благоухающей своей незапятнанной чистотой. В «Медее» трупный запах исходит и от героини» (Очерки теории драмы 20 века. С. 390).

       Последние годы в отечественном театре интерес к образу Медеи, в том числе в ануевской его транскрипции, заметно обострился. Сценические интерпретации предлагают и иной подход к героине. Режиссер Лев Стукалов в «Медее», поставленной в «Нашем театре» Санкт-Петербурга, предъявил зрителю Креона и Ясона, прежде всего, в их «торжествующей банальности». Один упивается собой, напоминая золоченого божка, другой в коротеньких брючках, с помятым портфельчиком – угодливого чиновника. Их голоса режиссером не услышаны, их правда не стала ему близкой и понятной. На их фоне в Медее открывается даже что-то возвышенное.  В интервью Марине Тимашевой исполнительница роли Медеи в спектакле Московского театра им. Вахтангова в постановке Михаила Цитриняка Юлия Рутберг определила сущность своей героини так: «Для нее существует любовь, а человек без любви – засохшее растение. Если он не знает любви, не испытал этого чувства, не боролся за него.. , тогда ему не понять Медею. Наверное, мы не можем ее любить, но ее есть за что уважать (Тимашева Марина. Медея Юлии Рутберг. - Радио Свобода, 2011, 29 ноября).

        И все-таки… Не убедительней ли звучат в отношении этого же спектакля и его героини слова критика Марины Токаревой: «Путь Медеи — от убийства брата к убийству детей, и пьеса… о том, что происходит с человеком, который добровольно движется между злом и еще большим злом. Именно в этом — один из главных ракурсов ее прискорбной актуальности» (Чужестранка с Кавказа //Новая газета, 2011, 5 декабря).

        В « Эвридике», «Антигоне», «Ромео и Жанетте», «Медее», пьесах, написанных с 1942 по 1946 годы, бунтари Ануя, завороженные формулой «жизнь грязнит все», добровольно уходят из жизни (вспомним, что в его версии Медея пресекает и свой земной путь). Однако в этих пьесах явлена и большая терпимость драматурга к «людям для жизни», мотивам их поведения.

С начала 50-ых годов эта категория людей вызывает у Ануя все больший интерес. Их отношение к жизни (в ее противоположности смерти) как дарованной человеку ценности и счастья, в том числе в ее повседневном течении и обыденных проявлениях, ему не претит, становится все более близким.  Однако принятие жизни не сопровождается у драматурга забвением ее несовершенств.

И так. Во вновь наступившие мирные дни человек выбирает жизнь. Почему же счастье для него по-прежнему недостижимо? Почему, вспыхнув, любовь перерождается в ненависть или медленно тлеет на фоне расхалаживающих будней? Может быть, дело а несовершенстве самого человека? Может быть формулу нужно уточнить? Не жизнь, а сам человек «грязнит все»? А значит, причины своих несчастий ему не стоит искать только в несправедливом мироустройстве. Эти причины в большей степени коренятся в нем самом. «Идем мы в ногу со временем или нет, а нутро всегда реакционно. Вот уже более 20 тысяч лет» -  так выразился Шеф, герой пьесы «Птички», многое на этом свете понимающий. Не помышляя больше о пресечении собственной жизни, отвечая на вопрос «как жить», герои Ануя и обнаруживают всю реакционность своего нутра. Оголяя это «нутро» Ануй будет язвителен, саркастичен и беспощаден, снисходителен и толерантен, однозначен и… -  двусмысленен. Он будет насмехаться, злобствовать и уничижать, сострадать и соболезновать. «Esse homo» - таков эпиграф к его нынешнему творчеству.

        Поэтические описания прелестей жизни-счастья, все эти «любимые книги в руках», «дети, мирно играющие у ног» и прочее, прочее, так и останутся красиво звучащими словами, с настоящей жизнью мало связанными. Все это - мечты, грезы. Ануй же – реалист, дающий неприкрашенную картину реальных человеческих взаимоотношений. Устами разных, даже близких себе героев, драматург обратиться с призывом относиться к жизни легче, оставить за человеком право продвигаться по ней на ощупь, методом проб и ошибок. Сам же собственному приглашению не последует. Даст такую сгущенную, неприкрашенную картину человеческих пороков,

что будет выглядеть даже мизантропом. Однако само писание пьес, раскрывающих  истинное обличие человека, не есть ли свидетельство надежды, что «мало-помалу», в этом человеке произойдут изменения к лучшему.

        Пропасть между мечтой, идеалом и реальностью с вызывающей наглядностью представлена в «Коломбе» (1951).   

        «Коломба» по расстановке сил также ассоциируется с «Эвридикой». В наличии пара молодых влюбленных – Жюльен и Коломба. Родителей представляет мать Жюльена Мадам Александра. Только перед нами молодые, уже ставшие супругами, выбравшие жизнь и пытающиеся ее наладить на основе собственных представлений о счастье и чистоте. С первоначальной уверенностью, что это возможно. Мадам Александра – не жалкий музыкантишка ресторанного оркестра, а «старый идол, окруженный жрецами», знаменитая актриса (вполне можно предположить – театра  Комеди Франсез), колосс, «священное чудовище». Всей своей массой сочно выписанного художественного образа она уже готова затмить молодых влюбленных.

        В мире мадам Александры о любви, длящейся целую жизнь, никто не помышляет. Любовь как страсть преходяща. Это просто факт, с которым живут, ничуть этим не обеспокоясь.  Восклицания и возгласы по поводу любви-страсти находят свой апофеоз в рассказе о поклоннике, который, будучи отвергнутым, вошел в клетку со львами и тем добился ответного чувства. Правда, чувство это оказалось секундным: «Ему надо было взять меня немедленно, тут же в клетке, среди львов, но это было практически неосуществимо». Уже сам по себе пародийный рассказ о мужчине в клетке, как и все истории взаимоотношений Мадам с многочисленными мужьями, вдвойне спародированы сценой, в которой она, актриса в возрасте, играет молоденькую девушку, поклонницу страсти и Эрота. Проводив мужа и любовника на войну, героиня беспечно призывает наперсницу: «Пойдем, спешим, до зари пунцовой забудем нашу страсть в объятьях страсти новой».       

       Используя эти пародийные ходы, Ануй смеется над своей героиней. Да еще не забывает подчеркивать ее болезни и старость, вставные зубы, бесчувственность, податливость на лесть, позерство и скупость. Но ставить знак равенства между ней и родителями из «Дикарки» и «Эвридики» не приходится. Мадам Александре не откажешь в жизненной умудренности и трезвости. Ей ведома трагичность человеческого удела. Не потому ли она между собой и жизнью выстроила такой непроницаемый заслон из обожателей-фаворитов. Не отсюда ли ее навязчивый кураж и бешеная погоня за жизненными удовольствиями: «Человек стареет, гниет на корню, всю жизнь мы поджариваем на медленном огне свой будущий труп, что бы он поспел к тому дню, когда за него возьмутся черви». Фигура Мадам Александры гротескна. Из ее комизма то и дело прорастает величественность. К тому же, ее образ эстетически совершенен, объемен, что придает ему специфическое очарование. Недаром в ближайшем будущем новый герой Ануя поэт-текстовик Орнифль на вопрос о своей вере ответит: «Я верю, что дважды два – не всегда четыре». Ануй, подлинный автор данного изречения, то же самое мог сказать о своей Мадам Александре.

        Однако для Жюльена образ жизни матери с ее семью браками и скоропортящимися любовными страстями абсолютно неприемлем. И он по-своему бунтует против него. Хлопает дверью, уходит из дома, живет уроками музыки и, полюбив Каломбу, пытается наладить с ней другую жизнь, чистую до стерильности. Такой конструкт, как мы помним, родился уже в голове Орфея, только не был удостоен автором проверки на жизнеспособность.  

        Это жизнь с любимой женой в одиночестве и бедности. Без красивых платьев и украшений, комплиментов и цветов от поклонников, с покрасневшими от стирки и мойки посуды руками, с длинными разговорами «о морали и человеческой глупости», с вечерами, посвященными классической музыке. Жизнь в колбе, изоляции от мира. Жизнь в бедности становится гарантом сохранения чаемой чистоты и преданности друг другу. Можно подумать, что Жюльен приятельствовал с Люсьеном, и тот поделился с ним печальным опытом членов своей семьи. А уж с образом жизни родной матери Жюльен знаком не понаслышке. Любви как страсти, неизбежно преходящей, ему недостаточно: «Не желаю, чтобы ты была моей женой, потому что меня любишь!.. А завтра возьмешь и разлюбишь. Я хочу, чтобы ты была моей женой всегда, потому что дала мне клятву. Ты можешь встретить человека красивее и сильнее меня и полюбить его как мужчину. Такая любовь – лишь часть нашей любви, ее можно подарить кому угодно, просто потому что мы молоды, мы живые люди. А ты, ты – совсем другое. Ты моя союзница, мой маленький брат». Однако этот идеал любви-дружбы проверки временем также не выдерживает. Коломба по открытости душевной пробует ему соответствовать. Но стихия ее простой, жизнелюбивой и легкомысленной натуры берет свое. Поддавшись фальшивому блеску закулисной жизни, героиня легко переходит от одного мужчины к другому, от каждого получая свой «коричневый костюмчик». Не чувствуя себя предательницей, таковой все-таки оказывается.

        На вопрос Жюльена «Почему?» - почему Коломба изменяла ему с другими мужчинами – ответ предполагается все тот же: таков человек! Ануй был бы счастлив, прояви героиня твердость в соприкосновении с жизненными соблазнами. И он проигрывает  историю своих героев дважды. В одном из вариантов эта история заканчивается вполне счастливо. Молоденькая цветочница в простеньком платьице, легко отклоняет приглашение дебютировать в театре. Ее внутренняя чистота помогает отринуть от себя фальшивые заигрывания обитающих в нем мужчин.  Однако все это только грезы героини и самого автора.

        И бунт Жюльена не делает его подлинным героем. Он верен и постоянен в любви. Но и эгоистичен, капризен. В его бунте слишком явственно проступают обиды брошенного ребенка, не знавшего любви матери, так и не сумевшего повзрослеть. Коломба для него – пластический материал для лепки образа, соответствующего придуманному идеалу, а не самоценная личность. К тому же в своем бунте он непоследователен и слаб – чуть что, бросается за финансовой помощью к матери, образ жизни которой не приемлет.

        В пьесе  «Орнифль, или Сквозной ветерок» (1955) молодые влюбленные выполняют и вовсе служебную роль, подключаясь к действию сравнительно поздно.  Ничего нового по поводу будущего юного Фабриса, внебрачного сына Орнифля, и его влюбленной Маргариты автору сказать нечего. Их мечты о совместной жизни нам уже знакомы: «Я стану вести хозяйство, мыть посуду, Каждый раз, как я захочу иметь новое платье, мы будем покупать Фабрису новый учебник… Каждый раз, когда мне захочется куда-то пойти, Фабрис сядет заниматься, а я сяду за машинку – печатать ему конспекты». Мы также знаем, что подобные мечты не сбываются. Маргарита заранее предчувствует скуку подобного мирного существования.  И соблазна «сладкой жизни», конечно, не избегает, легко поддавшись искушениям Орнифля-Дон Жуана.  Ее стремление вырваться из пошлого мира родителей-миллионщиков изначально не воспринималось глубоко прочувствованным.  Желание Фабриса с пистолетом в руках отомстить недостойному родителю быстро истощается. Аную теперь гораздо интересней Орнифль –  успешный и знаменитый поэт-текстовик, любящий жизнь, давно сделавший свой жизненный выбор. Выбор, который Камю в «Мифе о Сизифе» также называет бунтом – метафизическим бунтом против абсурдности человеческого удела: «…если я принимаю, что моя свобода имеет смысл только в положенных судьбой границах, то вынужден сказать: в счет идет не лучшая, а долгая жизнь, И мне безразлично, вульгарна эта жизнь или отвратительна, изящна или достойна сожаления» (цит. по книге «Сумерки богов. – М., 1990. С. 264). Это жизнь, подчиненная принципу количества, «полностью преданная радостям без расчета на завтрашний день» (там же, с. 275).  

        Близость Орнифля Дон Жуану, каким он предстает в эссе Камю, отмечена уже Зониной в ее Послесловии к двухтомнику Ануя (Ануй. Пьесы. Т. 2. С. 620-621). А вот ее вывод, следующий за этой параллелью, представляется спорным: «…теперь драматург предпочитает остроумного, элегантного, всегда владеющего собой и положением Орнифля его сыну – неловкому, теряющемуся, одержимому идеей чести и справедливого возмездия» (там же, с. 621).

        Орнифль ни к чему не относится серьезно. Кроме собственного старения. К тому же – шалят нервы, кружится голова, перед глазами появляется черная пелена, мучают боли. Все это неутешительные весточки, посылаемые смертью. Находясь в подобном состоянии, увидев перед собой дуло пистолета, герой падает с сердечным приступом.  Появление сына-мстителя предоставляет шанс отказаться от легкомыслия, эгоизма, жестокости по отношению к ближним. Другими словами – изменить образ жизни, заново сойтись со своей душой. Кажется, внутренний перелом произошел. Но – неожиданное «исцеление»,  и перед нами прежний Орнифль: «ОН выиграл первый раунд, я должен взять реванш во втором. Когда-нибудь ОН все равно возьмет верх… Но, когда?» Оказалось – прямо сейчас. Отдает ли Ануй нравственное предпочтение такому Орнифлю  – большой вопрос. Скорее всего, предпочтение не отдается никому. А вот с эстетической точки зрения Орнифль, безусловно, привлекательней, полнокровней. Таланта вовсе не лишен, хотя ежедневно его растрачивает. В сцене своего апофеоза, сочиняя по заказу одновременно кафешантанные куплеты и рождественские псалмы, герой одновременно блистателен и циничен. Одним словом: дважды два – не всегда четыре.

         Параллельно, начиная с «Вальса тореадоров» (1951), написанного сразу после «Коломбы», и до конца жизни Ануй с мазохистской последовательностью будет описывать в мрачных тонах «долгую супружескую жизнь». Обязательные составляющие ее повседневного течения: мужья изменяют женам, жены мужьям; взаимные упреки, перерастающие в ругань, заполняют все поры жизни; жены сожалеют, что в свое время сделали неправильный выбор, однако нелюбимых мужей от себя не отпускают, терроризируя своими правами. А ведь когда-то все они были влюблены друг в друга, женившись, жаждали счастья. Теперь все – бесконечно одиноки. В «Булочнике, булочнице и маленьком подмастерье» (1966) все эти красоты семейной жизнь поданы даже с навязчивым педантизмом, назойливым подчеркиванием, черной озлобленностью. Но и с присутствием важного резюме: только на пороге и под угрозой смерти человек способен стряхнуть с себя пыль эгоизма, мелочности, нетерпимости и вернуться к себе истинному – искреннему, открытому, способному за любовь. Как это делают в исторической врезке пьесы Людовик XVIII и Мария Антуанетта. Оказавшись в заключении, они просят друг у друга прощения, признаются в любви и в том, что ранее были несправедливы друг к другу.

        Самыми одинокими в этих семейных джунглях у Ануя всегда оказываются дети – от мала до велика. Дети всем мешают, они заброшены. О них вспоминают только тогда, когда используют в качестве живого аргумента в споре. Дети то робко напоминают о себе: «Папа, мама, не ругайтесь». То всеми способами (пусть это будет даже беременность и логически следующее за ней замужество) стремятся вырваться из неуютного, безлюбого родительского дома. А в «Птичках» подобно древним богиням мщения, играя и перебрасываясь пластиковыми бомбами, две девочки взрывают, в конце концов, неправедное семейное жилище и всех его обитателей. Детские комплексы и обиды могут засесть в головах героев Ануя на всю оставшуюся жизнь. Как это произошло с режиссером Жюльеном Полюшем из пьесы «Не будите мадам» (1970). Призыв циника актера Роже «Всем не везет с женами, только не надо из этого делать драму» не производит на него никакого впечатления. Свои взаимоотношения с матерью и двумя женами он воспринимает именно как драму. И мечтает поставить «Гамлета» ради сцены разговора Гамлета с матерью Гертрудой. Как и Жюльена из Коломбы», его преследуют бесконечные «почему?» Почему жены изменяют мужьям, не испытывая при этом глубоких чувств к своим любовникам? Почему равнодушно спроваживают детей на чужое попечение, не задумываясь об их будущем? Ответ, впрочем, ему известен: «Мама не умела жить, и жила, как и все мы, хромая между обязанностями и страстями».

        Последний раз у Ануя герой-бунтарь  мощно заявит о себе в пьесе «Томас Бекет» (1959). Правда, теперь уже заглавный герой самим автором назван «двусмысленным»: «Я создал короля, который был мне нужен, и двусмысленного Бекета, который был мне нужен» (цит. по кн. Ж. Ануй. Пьесы. Т. 2. С. 623). Вряд ли нам удастся проникнуть в смысл, который драматург вложил в этот термин. Остается предложить свою версию. Итак, вновь пьеса строится на оппозиции жизненных принципов двух героев. За королем Генрихом II - принцип «чести королевства». Ради этого принципа он ведет борьбу с церковью, т. е. силой, способной конкурировать с королевской властью. За Бекетом – принцип «чести божией». Каждый непреклонен в следовании своему принципу. А значит, трагическая развязка событий неизбежна.

Король: «Разве не лучше было нам договориться?»

Бекет: «Мы не могли договориться». 

Втягивая Бекета в свою игру, свое противостояние церкви, Генрих способствует его личностному самоопределению. В начале пьесы мы видим молодого человека, «гуляку праздного», еще не нашедшего себя. Осознание своего места в жизни к Бекету придет и будет молниеносным. Драматург не станет разворачивать этот процесс психологически, подаст его словно мимоходом (что уже не в пользу героя), подтвердит только внезапным «громом органа» в соборе. Теперь, защищая «честь божию», Бекет пойдет до конца, не согласится ни на какие компромиссы с королем и бывшим другом. В этом защите собственных принципов не убоится смерти, достойно ее примет. Казалось бы перед нами – подлинный Герой, достойный поклонения и восхищения. В отличие от Генриха – лицемерного, коварного, способного на предательство в дружбе.  В таких  оценочных координатах и снят режиссером Питером Гренвиллом знаменитый и оскароносный фильм «Бекет» с Ричардом Бартоном-Бекетом и Питером О' Туллом-Генрихом. О' Тулл, обладающий уникальным даром создания неоднозначных персонажей с размытыми очертаниями в роли Генриха досадно прямолинеен, полностью отказывает королю в человеческом обаянии. У Ануя же Генрих этого обаяния, притягательности не лишен. Кроме того, в отличие от хладнокровного, монолитного в своей непреклонности Бекета он – глубоко чувствующая, страдающая натура.   Наследуя своему великому предшественнику Пьеру Корнелю, Ануй противопоставляет героев не только с точки зрения принципов, ими защищаемых. Но и с точки зрения их эмоционального отношения к разворачивающемуся конфликту. Генриха, недополучившего материнской любви, не знающего ее в семейной жизни, мучает тоска одиночества, и он до конца продолжает любить Бекета. Разрыв отношений с Беккетом приносит ему неописуемые, нечеловеческие страдания («О, мой Томас!»). Беккет же, кажется, на подлинную любовь вообще не способен. Кто же в итоге заслуживает большее сочувствие? Вопрос.

        «БОДРИКУР (кричит) Остановитесь! Остановитесь же! Остановитесь! (Все присутствующие застывают на месте. Общее смятение, Крик в толпе: «Что? Что?», «Что остановить?»)…  «Нельзя же на этом кончать, монсеньер! Мы еще не сыграл сцену коронации! Условились играть все подряд! Это несправедливо!»

         Бодрикур прав – нельзя на этом кончать. Это несправедливо. Мы сделали существенное упущение. Мы не рассказали о «Жаворонке», написанном в 1953 году. «Жаворонок» - пьеса особая, из общего ряда выпадающая, как бы незаконная. Освободительница Франции Жанна Д'арк предстает в ней светлой и чистой как стеклышко. Его цели высоки и ничем не замутнены. Ее идеал –  свобода как для своей Родины, так и для каждого человека отдельно взятого. Ее поддержка – в народе, к которому у нее ( в отличие от Антигоны) нет никакого презрения. Момент ее слабости – отречения от сделанного и от своих идей – не столько проявление слабости, сколько того же сочувствия человеку (на чем и сыграл судья Кошон). Хочется верить, что именно в словах Жанны, посвященных человеку, зашифровано кредо самого Ануя: "…подлинное чудо господне на нашей земле – это человек… Человек, который само воплощение греховности, заблуждений, бессилия, неумелости… «Верно, но также и силы, и отваги, и света… И он грешит, он гадок. А потом вдруг, неизвестно почему, - ведь он, поросенок этакий, любил пожить и наслаждался жизнью, - выйдя из дома разврата бросается под копыта взбесившегося коня, чтобы спасти незнакомого ребенка, и спокойно умирает с перешибленным хребтом, он, который только о том и думал, чтобы повеселее провести ночь».  Вот только в своем творчестве, начиная с 50-ых годов, Ануй преимущественно сосредоточен на человеческих мерзостях. А Жанна остается маленьким жаворонком, , который время от времени взлетает в небо. 

29.06.2012                              Доцент кафедры театрального искусства ЧГАКИ

                                                                                                        Ирина Камоцкая

Цитирование пьес Ануя производились по изданиям:

- «Дикарка», «Эвридика» «Антигона», «Коломба», «Жаворонок», «Орнифль, или Сквозной ветерок», «Томас Бекет» - Жан Ануй. Пьесы. Т.1, 2 – М., 1969

- «Ромео и Жанетта», «Медея», «Протасовка» - http://www.dramaturgiya.narod.ru

- «Сумасброд, или Влюбленный реакционер», «Бедняга Битос, или Ужин голов» - А. Моруа. «От Монтеня до Арагона»

- «Золотые рыбки, или Мой отец – герой» - рукопись